Antichrist

Ah… Lars Von Trier… C’est l’un de ses cinéastes que j’ai adulés pendant des années et pour qui j’ai finalement perdu toute passion. Dans ma tête, il s’est mérité un temps le titre de plus grand génie cinématographique contemporain avant de devenir plus récemment un vil manipulateur atteint d’un anti-américanisme primaire et réducteur, pour maintenant se tenir quelque part entre ces deux extrêmes. Antichrist, quand même, je l’attendais, parce que j’aime bien Gainsbourg et Dafoe, parce que j’adore le cinéma d’horreur, et qui ne veut pas d’un scandale cannois?

Peut-être que de le voir en matinée, tasse de café en main, en atténue la force, car je cherche encore cette expérience primaire et viscérale qu’on nous promettait. C’est un peu le danger de ce mot expérience d’ailleurs : de plus en plus nous entendons parler de l’expérience du cinéma, de voir un film comme une expérience. De nombreuses critiques du dernier Von Trier (notamment Roger Ebert) laissent de côté toute la symbolique ou la possible interprétation du film en disant que, misogyne ou pas, Antichrist est une expérience à vivre, un tour de manège qu’il faut absolument essayer. C’est pratiquement un argument pragmatique : le film me fait un effet, peu importe lequel, alors c’est qu’il est valable. C’est aussi du subjectivisme, puisqu’ainsi on refuse la discussion pour ne se concentrer que sur les sensations, personnelles il va de soi puisque d’autres se sont ennuyés, voir A.O. Scott . Je penche plus du côté de Scott, même si le mot ennui est un peu fort, le film reste intéressant, à moins que ce ne soit l’attente du dernier acte si décrit et décrié qui nous angoisse a priori. Enfin, défendre Antichrist en disant que c’est une expérience forte, c’est un point de vue aussi peu critique que de dire que c’est un film ennuyant.

Il m’a fallu du temps pour dénicher des critiques positives et des analyses qui réussissaient à aller plus loin que cette description subjective d’une expérience particulière. Il y a ici , il y a mieux ici et ce même article nous pointe aussi ici.

Reprenons en gros l’argument : Lui, le personnage de Willem Dafoe, emprisonne Elle (Charlotte Gainsbourg) dans un cadre rationnel en lui refusant de vivre le deuil de leur fils dans la douce irrationalité de sa peine inconsolable; Lui représente donc ce paternalisme condescendant qui a servi à rabaisser la femme à travers les âges. Pour ma part, je ne vois pas comment ce discours s’applique vraiment au personnage de Dafoe. Si l’ironie dont fait part Von Trier face à l’outil thérapeutique m’apparaît évidente (l’enfantine pyramide de la peur, les jeux de rôle ridicules qui ne font évidemment rien pour aider Elle, etc.), j’ai plus de misère à comprendre qu’est-ce que fait Lui de si néfaste envers Elle. Son attitude stoïque, au départ, en est une d’écoute, il subit les insultes et les attaques personnelles sans broncher, il accepte justement l’irrationalité de sa femme. Il fait même preuve d’un geste plutôt généreux alors qu’il décide de mettre de côté son propre deuil pour s’occuper pleinement de celui beaucoup plus difficile de sa femme. Décision stupide, on s’entend, quel thérapeute irait traiter sa femme dans une situation aussi pénible, les impliquant tout deux également, mais c’est l’une des rares fautes qu’on peut lui imputer. Elle, au contraire, finit par incarner tout ce qu’elle voulait dénoncer dans sa thèse sur la sorcellerie, c’est-à-dire cette vision de la femme hystérique, irrationnelle, responsable du Mal, l’antéchrist quoi (en opposition d’ailleurs avec la figure christique qu’était Emily Watson dans Breaking the Waves).


Il y aurait ironie, Von Trier s’amuse avec ces clichés justement pour les dénoncer. Personnellement, qu’il y ait ironie ou pas, je trouve le discours complètement dépassé : qu’il tente de me convaincre que la femme est le Mal, ou que c’est mal de dire que la femme est le Mal, il me semble que ça fait quelques décennies qu’on nous ressasse ces idées. L’ironie, de toute façon, je la sens à peine (mais j’imagine qu’elle est bien là, Von Trier étant Von Trier). Absolument Vrai par exemple nous dit que les codes du film d’horreur sont grotesques à escient, question de nous mettre à distance; or, pour moi ils sont grotesques, point. Le film est structuré en trois actes, mais il aurait bien pu s’arrêter après le premier, les deux autres n’étant que des variations (minces) sur le même thème. Idem pour les codes de l’horreur : la musique appuyée, la violence, les séquences oniriques, tout est trop frontal pour être efficient. La scène où Elle entend un cri inconnu par exemple, croyant qu’il s’agit de son fils en détresse, est étrangement construite d’un point de vue sonore, le cri étant localisé en plein centre, comme derrière l’écran, ce qui dès l’abord nous fait comprendre qu’il s’agit d’une hallucination. La scène est longue et le cri reste toujours centré, au même niveau sonore alors qu’Elle court en tout sens, la scène perd dès lors son intérêt puisque nous avons compris, en quelques secondes, qu’il y a hallucination, le réalisateur n’a plus besoin de nous montrer le fils jouant dans le silence, mais il le fera quand même. Nous ne pouvons même pas partager la détresse de Elle puisque c’est si évident qu’elle hallucine, ses recherches affolées finissent par nous indifférer. C’est un peu le schéma de tout le film, répétition d’idées et d’effets appuyés qui à la longue épuisent et indiffèrent.

Le dernier acte, dès lors, apparaît parfaitement inutile et véritablement pornographique. La violence ne vient que répéter une dernière fois ce qu’on nous dit de toute façon depuis le début, le monstre est libéré et donne raison à tous les discours sur lesquels il est censé ironiser. Il n’y a aucune réflexion sur cette violence, elle n’est là que pour l’effet, que pour enfin le faire ce film d’horreur. Je suis friand de ce type de cinéma, de gore et de film extrême, je n’en suis pas à ma première jambe trouée par un vilebrequin (vous me direz qu’après tous ces textes sur l’abjection et la représentation de la violence, je ne suis pas très conséquent – j’y reviendrai sûrement). Dans Antichrist pourtant la violence choque, pas par sa démesure, mais bien parce qu’elle est là uniquement pour choquer, pour s’exhiber avec ostentation. Les films asiatiques extrêmes des dernières années proposent aussi une telle violence exhibitionniste, dont le but est tout autant de provoquer, mais le tout est passé sur le dos du divertissement, dans une sorte de concours ludique de qui peut être le plus retors et imaginatif dans l’étalement de cette violence. Celle-ci ne sert pas un discours, elle n’a pas de valeur symbolique, elle n’existe que pour elle-même. La violence dans Antichrist sert avant tout à retranscrire en acte les idées soutenues auparavant en mots, une sorte de réification du discours sur la femme, ce qui la rend du coup tout à fait inutile puisque foncièrement répétitive. C’est une manière de bien enfoncer le clou à coups de massue disproportionnée. Assurément, on en sort assommé, dégoûté. Le problème est dans la fonction : ça ne me dérange pas qu’on tente de me dégoûter juste pour le plaisir d’être dégoûté, c’est plus difficile à accepter quand la violence a une fonction qu’elle ne peut assumer, ici son rôle symbolique (redondant) qui la confine au ridicule (d’autant plus que le discours est éculé). La dernière phrase de Elle (et du film je crois) est quelque chose comme : « None of this is any use at all », comme A.O. Scott, c’est pas mal l’impression que j’ai eue en sortant de la projection.


Un peu partout Von Trier a répété que ce film a été écrit durant une dépression, qu’il se veut une sorte de cure ou d’exutoire pour l’auteur. On pourrait croire dans ce cas que la violence est cathartique, ou qu’elle tend vers le sublime de Burke et Kant, comme certaines images aussi pourraient le laisser penser, par leur représentation d’une Nature terrifiante. Or, Von Trier refuse aussi cette conception, la violence n’a rien de libérateur, elle ne sert qu’à renfoncer encore plus le désespoir. L’auteur ici remarque cette image (réussie d’ailleurs, comme il y en a de nombreuses, le film n’est pas un désastre total) d’une plante que Lui offre à Elle comme condoléances. Von Trier effectue alors un zoom sur les racines sales et l’eau boueuse du vase plutôt que sur les fleurs elles-mêmes, il pointe vers l’horreur du bas qui soutient la vénusté du haut, un peu comme David Lynch qui rentre sa caméra sous terre au début de Blue Velvet. Il y a là tout le projet du film, et aussi sa limite : à ne pointer que vers le laid, on en oublie l’existence du beau, qui pourtant servirait à rehausser la qualité du laid. C’est-à-dire que pour nous faire partager un désespoir, le sien ou celui des personnages, le cinéaste ne devrait pas que filmer le sol, il doit aussi nous laisser entrevoir le ciel, ne serait-ce que pour le voiler aussitôt. Comme dans tout bon suspens, il faut que le personnage ait des chances de s’en sortir, sinon la tension meurt puisque son sort est déjà réglé, il en de même ici : comme nous avons compris en quelques minutes que Von Trier n’est intéressé qu’aux racines boueuses, tout ce qui s’ensuit en devient inintéressant, ça n’en devient qu’un festival de surenchère. Par ailleurs, à mélanger comme ça un film sur le désespoir et un propos sur la femme comme source du Mal, ça donne l’impression très adolescente que l’auteur vient de se faire larguer royalement par une gonzesse et qu’il veut se venger de la gente féminine au grand complet…

Plus sérieusement, la dédicace à Tarkovski, franchement ironique elle, montre aussi bien la pauvreté du discours de Von Trier, mettant en contraste son pessimisme cynique avec celui plus humain du cinéaste russe : en fait, Von Trier prend Tarkovski à rebours. « Nature is Satan’s Church », c’est l’antithèse de toute l’œuvre de Tarkosvki, pour qui la nature est l’œuvre de Dieu, puisqu’elle est souvent source de purification, de renaissance et de rédemption, des états absents de toute l’œuvre de Von Trier (quoiqu’il les évoque parfois, mais jamais sans son éternelle ironie). Le plan d’Antichrist le plus semblable à Tarkovski, c’est quand Lui se tient dans les herbes hautes, presque immobile, un doux vent faisant frémir la verdure, et que la pluie s’abat tout d’un coup, presque silencieuse. Visuellement, nous sommes près de Tarkovski, mais symboliquement, nous sommes à l’opposé : pour le cinéaste russe, la pluie vient laver, elle est source de rédemption. À la fin de Stalker par exemple, alors que les hommes abandonnent leur projet si près du but, la pluie tombe dans l’édifice à ciel ouvert pour les purifier de leur désespoir, la rédemption sera offerte dans l’épilogue suivant. Lorsque l’eau tombe sur Lui dans Antichrist, au contraire, le sentiment de désespoir est accru, la pluie est menaçante, elle est prémisse à un orage (si je me rappelle bien, c’est la dernière image avant le troisième chapitre, avant l’apocalypse).


Cet anti-Tarkovski nous fait bien comprendre ce qui cloche dans Antichrist, ce qui est noté dans ce texte-ci, mais en aparté, comme si c’était peu important. Tarkovski, contrairement à Von Trier, comprend la Bible et ses symboles, il peut les utiliser dans toutes leurs profondeurs, alors que Von Trier au contraire ne s’en tient qu’aux lieux communs, aux figures évidentes qu’il se contente de renverser (Eden comme décor de film d’horreur) ou de simplement évoquer afin de mythologiser son drame psychologique. La femme, ainsi, est autant décrite comme étant la source du Mal que comme force créatrice. Cette réflexion autour de la création, du cycle vie et mort, s’avère tout de même plus intéressante que le simple constat sociologique de la dichotomie mâle/femelle. Dès la scène d’ouverture, Von Trier relie sexe et mort, ce qu’il reprendra jusque dans les mutilations génitales finales. Il y a dès lors un puritanisme (masculin) critiqué, particulièrement lorsque Lui refuse à Elle la sexualité qu’elle a besoin d’exprimer. Il la force au refoulement, ce qui finit par exploser, dans l’une des scènes les plus fortes d’abord, alors qu’Elle demande à Lui de la frapper lorsqu’ils font enfin l’amour, puis dans l’apothéose finale ensuite, la violence tendant toutefois à diminuer l’importance des moments précédents, plus quotidiens et, à mon sens, plus prenants, d’où aussi l’inadéquation de cette violence, rendant caduc ce qui précède. Von Trier, évidemment, n’a rien du puritain (bien que son pessimisme soit tout à fait protestant), alors il franchit visuellement tous les tabous, pénétration et excision en gros plans, il repousse de par la forme même de son film cette répression sexuelle (la sexualité étant évidemment associée à la femme, ce qui la rend responsable de la mort de leur fils puisqu'il est mort pendant qu'ils faisaient l'amour). Cela tend, en même temps, à redonner à la femme son importance en tant que Créatrice et en ce sens elle serait supérieure à l’homme, ou du moins plus essentielle. La femme, dans Antichrist, est la Nature, les forces chtoniennes et irrationnelles, ce que l’auteur ici remarque bien, y voyant un hommage à la femme, alors que pourtant c’est cette vision de la femme-sorcière que Von Trier tend à vouloir critiquer. Mais il y a effectivement ambiguïté puisqu’il semble aussi vrai que le cinéaste préfère la voie irrationnelle de la femme aux discours psychologisants de l’homme, il veut nous rappeler notre nature animale et primaire, tout ce que nous avons en commun avec la Nature notre mère. Il y a peut-être là un lien plus étroit avec Tarkosvki, mais l’optique est très différente : pour le Russe, le côté irrationnel de la Nature n’est pas synonyme de violence et de bestialité, c’est plutôt l’expression d’une entité spirituelle qui nous dépasse et nous englobe, que l’on peut appeler Dieu ou non, qui peut nous angoisser ou même nous blesser, oui, mais jamais au point de détruire. J’imagine que Von Trier veut critiquer l’image de la femme-sorcière-source-de-mal tout en tentant de valoriser ce qui est sous-tendu par cette image, c’est-à-dire l’aspect nature déraisonnable qui convient tout à fait à la vision décadente du cinéaste, d’où la confusion sur la possible misogynie du film. D’autant plus que, il faut le rappeler, le péché originel est transmis dès la naissance, donc la femme en accouchant transmet le Mal, les deux pôles sont associés. Encore une fois, est-ce que Von Trier critique cette image ou l’endosse-t-il?

J’ai toutefois peine à croire que Von Trier ait sciemment fait un film aussi stupidement misogyne (femme = mal), je crois bien qu’il veut critiquer ces images de la femme qui nous viennent de la Bible, mais l’ironie n’est pas si évidente : le prologue, par exemple, qu’Absolument Vrai dit qu’il a été photographié ainsi justement pour nous signifier que Von Trier prend ses distances, m’apparaît quant-à-moi d’un kitsch profond et injustifié. Ce n’est pas que le noir et blanc publicitaire et le ralenti emphatique, c’est aussi le montage en parallèle ridicule (avec une sécheuse, rien de moins!) et le mélo cheap de la situation. Ironie ou mauvais goût total? Difficile à dire, d’autant plus que Von Trier s’est déjà laissé aller dans le maniérisme esthétisant. Ça me fait penser, tiens, à mon prof de création littéraire au CEGEP (toute une référence!) qui m’avait dit en fin de session que si je lâchais un peu mon ironie omniprésente, je finirais peut-être par dire quelque chose… C’est un peu ça Antichrist : souvent d’une grande beauté formelle, mais au service d’idées de cégépien amenées confusément dans un bric-à-brac de références plus ou moins maîtrisées, bordel que l’on tente de couvrir sous l’excuse de l’ironie (et peut-être aussi du rêve, le film se voulant plus métaphorique, mythologique, que réaliste).

Place au réel

Je viens de terminer la lecture du livre de Kracauer, son Redemption of Physical Reality, un essai qui s’attarde sur la relation particulière entre le réel et l’image cinématographique. Pour Kracauer, le réel est l’outil de base du cinéma (et de la photographie), son attribut unique qui le distingue radicalement des autres types d’expression artistique. La force de l’image photographique, c’est sa capacité à saisir l’éphémère, le mouvant, les détails du réel que nous négligeons dans notre vie quotidienne.

Pour moi, le livre est essentiel surtout pour son épilogue où l’auteur place le cinéma dans un contexte philosophique et idéologique, notamment dans une crise du spirituel, une montée de la science, une perte de repères souvent dépeinte en ce vingtième siècle naissant. Kracauer parle en particulier d’une tendance nouvelle à l’abstraction, à dépouiller le réel de tout aspect trop concret pour le concevoir uniquement dans des schèmes abstraits, ce qui n’est pas sans rappeler John Saul et sa critique de la raison, en particulier dans son approche de la technique : les techniciens (technocrates dirait Saul) « s’intéressent aux fonctions et utilités plutôt qu’aux fins et aux êtres » (Kracauer), ils raisonnent donc en abstractions – mais cette façon de penser ne concerne pas que les technocrates, nous en sommes tous responsables, comme en témoigne un langage technique usuel de plus en plus florissant (combien de nouveaux mots sont introduits chaque année en informatique seulement?) En plus de cette technicité, il y a un relativisme de plus en plus répandu (et de plus en plus néfaste). Les médias sont en partie responsables de cette nouvelle idéologie : à force de transmettre une diversité de points de vue des plus variés, nous sommes confrontés à la fragilité du nôtre. La prolifération de l’image nous rappelle constamment que notre position dans le temps et l’espace est unique, que nos perceptions sont relatives à cet emplacement. Mais à force de tout relativiser, de tout comparer, nous « courrons le risque de négliger l’essence même des divers systèmes de valeur auxquels nous sommes exposés » (Kracauer). Pour réellement comprendre un système de valeur, une culture, il faut s’y engager, il faut l’explorer de l’intérieur, il ne faut pas la comparer, ou seulement en dernier lieu.

Étrangement, cette conception du réel en termes abstraits arrive à un moment où l’on se dit de plus en plus matérialiste, scientifique, pragmatique (dans le sens philosophique précis de Peirce, James, Dewey et autres). La science, par exemple, s’intéresse en tout premier lieu au réel, mais pour ce faire elle en dégage un élément précis qu’elle analyse en dehors de son contexte; donc, dans une abstraction. En se délaissant de la religion, on ne s’est pas empressé d’embrasser un réel dorénavant dépoussiéré de ses atours idéalistes, on s’est plutôt dépêché de le ré-envelopper dans une nouvelle structure dématérialisante. Le pragmatisme et sa popularité témoignent bien de cette idée : en théorie, le pragmatisme est une méthode plus qu’une philosophie, c’est une sorte de test empiriste que doit subir tout système métaphysique pour être considéré valable. Selon les pragmatiques, une idée doit entraîner une action ou un effet dans le réel, sinon elle est dénuée d’intérêt. Après Hegel et Kant diraient les pragmatiques, la philosophie s’est enfoncée trop loin dans l’idéalisme, au point de perdre de vue le réel. William James toutefois, dans son Will to Believe (titre éloquent), propose une définition de la vérité qui mène à ce relativisme déréalisant, alors qu’il considère vrai toute proposition satisfaisante. Une idée est vraie si elle me satisfait, peu importe que vous pensiez le contraire et que cela vous satisfasse aussi (il y a beaucoup de nuances à faire ici, James par exemple parle plus d’un perspectivisme, d’une vérité qu’il ne faut quand même pas abstraire de son contexte, mais la position de James a été critiqué et reçu comme un subjectivisme navrant, par Bertrand Russell entre autres). Donc, la religion chrétienne, par exemple, est vraie pour moi parce qu’elle me fait agir, mais cela ne prouve en rien que Dieu existe, seulement que la croyance en Lui est valable pour moi. En définitive, il y a un retour vers le réel, par l’insistance sur l’action, qui se perd aussitôt dans une conception subjective de la vérité. Toutes les opinions sont bonnes entendons-nous souvent aujourd’hui (surtout en art d’ailleurs), dérive du pragmatisme témoignant aussi de cette abstraction déréalisante.

Comment alors renouer avec le réel? Le cinéma serait-il l’outil pragmatique par excellence, une sorte d’Idée agissant sur le réel? Pourquoi pas : au cinéma, comme chez les pragmatiques, l’action est essentielle, puisque c’est par elle seulement que nous pouvons avoir accès à l’idée, à une conscience. Comme le cinéma, par défaut, ne peut que représenter la surface des choses, ce n’est qu’une action, un geste ou un mouvement, qui peut en révéler la profondeur, tout comme pour le pragmatique l’idée n’est valable que si elle engendre une action. De plus, le pragmatisme mène au relativisme tout comme le cinéma peut l’alimenter puisque, comme nous l’avons vu, les médias et l’image nous ont habitués à voir le monde comme fragmenté, comme réfracté par divers points de vue. Il y a donc plus d’un lien à faire entre cette méthode philosophique et cet art, tous deux sont d’ailleurs nés presque en même temps au tournant du siècle et ont trouvé leur plus forte expression en Amérique, dans un pays encore en construction résolument tourné vers l’action, mais le pouvoir du cinéma dépasse celui du pragmatisme, ou du moins devrait, puisqu’il ne fait pas que prôner un retour vers le réel pour échapper à certaines vues idéalistes, il est aussi le révélateur de ce réel.

Il faut dire avant tout que cette quête du réel par l’art est une idée de longue date qui semble trouver son expression la plus accomplie au cinéma – jusqu’à ce qu'une nouvelle technologie offre une meilleure reproduction de la réalité (le 3D peut-être, mais je suis sceptique). En peinture, le réel n’est jamais directement re-produit, il est plutôt représenté, c’est-à-dire imaginé, dessiné, mis en scène. L’artiste possède un total contrôle sur tous ses outils, sur son cadrage qui ne pourra jamais être limité par des considérations matérielles, sur ses couleurs, ses formes, etc. Pour Kracauer, ce contrôle nous amène à chercher inévitablement une signification dans une peinture, une interprétation; comme l’artiste a décidé obligatoirement de chaque détail, il doit bien y avoir un sens derrière tous ses gestes. Alors qu’au cinéma, et en photo, il y a une certaine part d’imprévu, une indétermination – une image peut même sembler totalement insignifiante. En peinture, le matériel (le réel) disparait derrière l’intention, alors qu’au cinéma ce matériel reste constamment à l’écran, nous y sommes directement confrontés.

Le cinéma nous met donc en face du quotidien, du réel dans toute sa banalité, hors de toute abstraction scientifique ou technique, il nous présente le réel avec toute la puissance de son insignifiance; le cinéma devient une cure devant la maladie du réel évanescent, d’où son devoir d’exploration du réel plus que de manipulation, car si le réel est trop manipulé, trop dilué dans les artifices d’une mise en scène, le cinéma perd en puissance, il se fait théâtral ou littéraire. Robert Flaherty nous rappelle toutefois qu’on « ne peut pas surimposer des récits de studio pré-fabriqués sur des décors réels sans que la véracité de l’arrière-plan ne rehausse l’artificialité de l’histoire » car le réel, au cinéma, sera toujours plus fort que le récit qu’il sert, il y a un universalisme dans l’image cinématographique qui transcende n’importe quel régionalisme narratif. Un visage qui exprime de la douleur ou de la joie, bien que l’émotion soit ancrée dans un récit précis, ça reste une image universelle, compréhensible en dehors de toute narration. De même pour des éléments plus quotidiens comme une rue, un meuble, un paysage, des détails du réel qui envahissent l’image et l’imprègnent. C’est dans les détails du quotidien, le « flow of life » (Kracauer) que se trouve la force du cinéma.

Il y a là une idée qui rejoint ce que j’ai écrit plus tôt sur le réalisme (ici et ici), c’est-à-dire que nous apparaît réaliste tout récit mineur, axé sur le quotidien, le routinier et l’habitude, qui échappe à toute morale et sursignification, un récit misant sur le « flow of life ». Kracauer propose d’ailleurs que la chance est l’un des principaux atouts du cinéma, une manière de court-circuiter un récit en introduisant un élément non causal, comme dans Chop Shop, lequel est composé de répétitions, le récit s’enclenchant parce que le personnage principal, par hasard, voit sa sœur se prostituer, la chance enclenche le drame. Kracauer relie le cinéma au modernisme littéraire, à Proust en particulier, mais aussi à Joyce et Virginia Wolfe, des auteurs de stream-of-consciousness préoccupés par le quotidien et l’anecdotique au détriment d’une narration claire et limpidement structurée (des auteurs inspirés d'ailleurs par les théories psychologiques de James, qui a inventé l'expression stream-of-consciousness, et par les écrits de son frère, l'écrivain Henry James). Chez ces auteurs, le chaos du réel est filtré par la conscience de leurs personnages, il est ordonné par la pensée de Leopold Bloom dans Ulysses par exemple, tout comme le fait le cinéma. À ce sujet, Kracauer cite Michel Dard (citation tirée de Valeur humaine du cinéma que Kracauer avait traduite en anglais et que je retraduis vers le français, n’ayant pas trouvé la source originale) : « En soutirant toutes choses hors de leur chaos afin de les replonger dans le chaos de nos âmes, le cinéma provoque de larges remous en celles-ci […] » En structurant ainsi le chaos, en réarrangeant le réel, le cinéma arrive à faire voir ce réel autrement fuyant.

C’est lorsqu’il remplit cette fonction de révélateur que le cinéma s’avère des plus essentiel, car non seulement il peut faire découvrir le quotidien, ces gestes, ces objets, ces paysages urbains ou naturels que nous négligeons ordinairement, mais il peut aussi nous permettre d’approcher l’horreur stupéfiante. Kracauer, dont je reprends ici les termes, rapproche le cinéma du mythe de Méduse : monstre horrifiant statufiant toute personne de son regard, elle est décapitée par Persée qui, grâce à son bouclier-miroir, peut l’approcher en évitant ce regard. Méduse, c’est l’horreur du réel, la réalité terrifiante que nous ne pouvons contempler directement, tout événement monstrueux que nous peinons à concevoir sans trembler. Le bouclier-miroir, c’est le cinéma, c’est l’outil grâce auquel nous pouvons non seulement enfin approcher cette horreur et la voir réellement, par le truchement d’une seule réflexion, mais aussi grâce auquel nous pouvons décapiter l’horreur, donc la dépasser sans l’écarter, en l’affrontant plutôt par le seul moyen possible, celui de la représentation.

J’ai cité à deux ou trois reprises le fameux texte de Rivette sur l’abjection du travelling de Kapo; cette thèse de Kracauer, a priori, semble s’y opposer. En fait, ces deux idées sont loin de se contredire. Rivette ne dit pas que les camps d’extermination, par exemple, sont irreprésentables (comme Lanzmann peut le faire), il dit qu’ils ne sont pas représentables comme Pontecorvo l’a fait, c’est-à-dire par excès d’esthétisme lénifiant. Rendre acceptable une horreur (réelle de surcroît) par le biais d’un mouvement de caméra qui la nie en la rendant belle, voilà l’abjection, semblable à un travestissement du réel que Kracauer dénonce aussi. Et ce dernier, lorsqu’il parle de Méduse, parle plus spécifiquement des images d’archives, pas d’une représentation fictionnalisée de l’horreur. C’est l’image qui permet d’approcher le monstre, mais l’image documentaire et vraie, celle qui est la plus proche du réel, donc pas dans une reconstitution d’un camp d’extermination par exemple. Kracauer est en fait assez proche de la catharsis aristotélicienne : l’image peut nous guérir de l’horreur, comme la représentation théâtrale peut guérir nos passions. Redemption of Physical Reality, c’est cette capacité du cinéma, de l’image, quand suffisamment imprégnée de réel, de nous ramener à cette réalité qui fuit de plus en plus. De quoi contredire le nouveau slogan de Cinéplex Odeon que l’on doit subir avant chaque film : Place à l’évasion…